Въ очитѣ ми отъ тебе по-красива
не е ни Афродита горделива,
ни хубавата дъщеря на Леда.
Обичамъ кожата ти нѣжно блѣда
и кѫдритѣ гдѣ слънцето заспива…
По-чудна си отъ горска самодива,
когато твоя’ гнѣвъ за мигъ покрива
усмивка топла и съсъ милость гледашъ
въ очитѣ ми.
Когато погледътъ ми въ тебъ се впива
ти ставашъ мигомъ въ нѣжность пестелива,
а устнитѣ ти — бѣли като креда.
Не ме желаешъ — въ смърть и радость прѣданъ –
и мѫка отъ сърдцето се разлива
въ очитѣ ми.
Когато днитѣ давѭтъ се въвъ чакане
и спомени за хубави очи
събуждатъ въ менъ копнежъ неизлѣчимъ,
подпухватъ моитѣ отъ плакане.
Понесълъ мѫка скитамъ се навсѣкѫдѣ –
въ лѣсъ хладенъ и подъ огнени лъчи –
когато днитѣ давѭтъ се въвъ чакане
и спомени за хубави очи.
Въ полята пѣѭтъ аленитѣ макове.
Ела, безмълвна нощь, и облѣчи
ги въ трауръ! Нека всичко замълчи.
По-сладъкъ на луната нѣма знакътъ е
когато днитѣ давѭтъ се въвъ чакане.
Цѫ (詞 или 辭) е форма въ класическата китайска поезия или, по-скоро, начинъ за писане на поезия. Китайскиятъ има четири тона, раздѣлени въ двѣ групи, първата състояща се само отъ единъ тонъ, т.нар. „равенъ“ тонъ. Другата група включва тритѣ останали тонове, които се третиратъ като „не-равни“. Въ класическата китайска поезия има значение принадлежностьта къмъ една отъ тѣзи двѣ групи, а не конкретниятъ тонъ.
Цѫ възниква като пѣсененъ жанръ, или поне така казва традицията. Отначалото били пѣсни, които се изпълнявали на праздненства. Мелодията налагала опрѣдѣлено редуване на тонове отъ двѣтѣ групи, както и на рими. Нѣкои срички можело да бѫдѫтъ въ коя-да-е отъ двѣтѣ групи.
По-късно поетитѣ започнали да съчиняватъ текстове по вече сѫществуващи мелодии. Тѣзи мелодии се наричатъ цѫпай (詞牌). Съчинявайки текстъ по даденъ цъпай, поетитѣ трѣбвало да се съобразяватъ съ редуването на срички отъ двѣтѣ групи и съ конкретнитѣ рими.
Традиционно римуванитѣ срички се бѣлѣжѫтъ съ триѫгълници, другитѣ съ крѫгчета. Равниятъ тонъ се бѣлѣжи съ празденъ символъ, а не-равнитѣ — съ запълненъ. Сричка, чийто тонъ може да е всѣкакъвъ, се бѣлѣжи съ крѫгче съ точка.
Единъ много извѣстенъ цѫпай е пусаманъ (菩薩蠻). Неговата форма е слѣдната:
⊙○⊙●○○▲
○○●●○○▲
●●●○△
●○○●△
⊙○○●▲
⊙●○○▲
⊙●●○△
⊙○○●△
Тукъ римитѣ сѫ само съсѣдни, схемата е aabb ccdd.
Много цѫпай могѫтъ да бѫдѫтъ намѣрени тукъ: http://www.sczh.com/sczh/poemgl.asp?mygl=%E8%AF%8D.
Не е ясно по какъвъ начинъ тѣзи форми могѫтъ да бѫдѫтъ прѣдадени на български.
Новиятъ видъ на теорията ми за прѣводътъ на български на френскитѣ стихотворни размѣри.
Понеже въ френскиятъ ударението пада на послѣдната сричка въ синтактично опрѣдѣленитѣ групи, сричката точно прѣди цезурата е ударена (освѣнъ ако става въпросъ за така наречената „césure à l’italienne“, при която сричката прѣди цезурата е „нѣмо e“). Ударена е (по сѫщитѣ причини) и послѣдната сричка въ стихътъ. Това дава двѣ ударения при стиховетѣ съ повече отъ седемь срички (при по-малко отъ осемь срички нѣма нужда от цезура), които позволяватъ да бѫде възстановена (по-скоро, построена) нѣкаква стѫпка.
Décasyllabe съ цезура слѣдъ четвъртата: – - – | – - – - – |, което може да бѫде доведено до петстѫпенъ ямбъ: – + – | – + – + – |. Лошото е, че петстѫпниятъ ямбъ на български обикновено е съ винѫги ударена шеста, а не четвърта, сричка, което дава: – | – + – | – + – |.
Octosyllabe съ цезура слѣдъ третата: – - | – - – - |, което не може да бѫде доведено до нищо на български, заради четиритѣ неударени срички, заключени между двѣ ударени. Трѣбва да се направи компромисъ: вариантитѣ сѫ: при жертва на осмата ударена сричка, или хорей (четиристѫпенъ), или анапестъ (тристѫпенъ); при жертва на третата ударена сричка, или ямбъ (четиристѫпенъ), или амфибрахий (тристѫпенъ).
Alexandrin съ цезура слѣдъ шестата: – - – - – | – - – - – |, което може да бѫде доведено до четиристѫпенъ анапестъ. Съ съображенията отъ послѣдниятъ пѫть наумъ (вижъ тукъ) това ми се струва по-добро рѣшение отъ четиристѫпниятъ амфибрахий. Другото приятно послѣдствие е, че анапестътъ дава една допълнителна сричка на стиха, правейки го да има минимумъ 12 срички (при мѫжка рима), докато съ амфибрахий сѫ 11 (пакъ при мъжка рима). Неприятното е, че началните двѣ срички трѣбва да сѫ неударени. Вариантътъ, при който началната стѫпка въ стихътъ е | – | ми се отдава мѫчително, и не ми доставя така естестическо удоволствие.
Другото рѣшение при прѣводъ на alexandrin е шестстѫпниятъ ямбъ, който изпълнява условията за ударенитѣ срички въ краятъ и прѣдъ цезура, но ми се струва небалансиранъ, поради голѣмиятъ и четенъ брой стѫпки: нѣма ударение, което да може да играе роля на централно.
Остава тѣзи принципи да бѫдѫтъ приложени на практика. Вече пробвахъ единъ прѣводъ на alexandrin въ четиристѫпенъ анапестъ, но лично азъ не съмъ много доволенъ отъ резултатътъ.
Въ френскиятъ нѣма ударение и поради тази причина стихотворнитѣ размѣри се опрѣдѣлятъ само отъ броя срички и положението на цезурата. При прѣводъ на стихове отъ френски стѫпката за българскиятъ прѣводъ не е прѣдварително опрѣдѣлена.
Най-важнитѣ френски размѣри сѫ: octosyllabe (осемь срички, раздѣлени най-често на 3+5 или 5+3), décasyllabe (десеть срички, 4+6 или 6+4) и alexandrin (дванадесеть срички, 6+6). Въпросътъ е какъ да ги прѣдадемъ на български.
Въ идеалниятъ случай броятъ срички и положението на цезурата бихѫ били запазени (съ уговорка послѣдната стѫпка, кѫдѣто, поради римата, може да има сричка повече или сричка по-малко).
Като практическо правило за своитѣ прѣводи приемамъ слѣдното: броятъ стѫпки умноженъ по дължината на една стѫпка да дава броятъ срички въ френскиятъ оригиналъ. Така единъ décasyllabe би могълъ да бѫде прѣведенъ като петстѫпенъ ямбъ, единъ alexandrin — като четиристѫпенъ амфибрахий, но сѫщо и като шестстѫпенъ ямбъ. Все пакъ, специално въ случаятъ на alexandrin-ътъ, изборътъ на трисрична стѫпка ми се струва по-подходящъ, поради сѫществувалото въ класическата френска поезия правило той да се дѣли 3+3+3+3, с една главна цезура слѣдъ шестата сричка, и двѣ вторични, по-слаби, слѣдъ третата и слѣдъ деветата.
За нещастие, не винѫги е възможно да бѫде запазенъ броятъ срички при прѣводътъ. Понѣкога разликата въ дължинитѣ на френскитѣ и българскитѣ думи принуждава да се ползватъ повече срички. Въ такъвъ случай е добрѣ да се запази желаната стѫпка, и да се добави още една. По този начинъ, би било добрѣ да се избѣгва прѣводътъ на décasyllabe (10 срички.) като четиристѫпенъ амфибрахий (4 х 3 срички, ако махнемъ една стѫпка оставатъ само 9). По-добрѣ като шестстѫпенъ ямбъ (6 х 2 срички).
Не ми се струва нуждно да се запазва оригиналнота положение на цезурата, понеже нейната роля въ френскитѣ стихове е много подобна на ролята на стѫпкитѣ въ българскитѣ.
Играта на думи е начинъ да покажешъ, че връзката между думитѣ и нѣщата, които означаватъ, не е случайна. Тя, разбира се, не е случайна, но не е и естествена. Въпреки това, произведения като древнокитайскиятъ речникъ Шѫминъ (釋名), се опитватъ да прѣдставѭтъ думитѣ като вѣрно и точно отражение на дѣйствителностьта.
Ето защо игритѣ на думи сѫ допустими, и, дори, търсени въ стиховетѣ. Задачата на стихътъ е да създаде илюзията, че думитѣ сѫ свѣтътъ.
Нѣкѫдѣ срещнахъ това опрѣдѣление на сонетътъ като „машина за мислене“, и ми се струва, че е доста точно.
За разлика отъ повечето поетични форми, сонетътъ не се характеризира само съ римната си схема, стѫпка и т.н., но и съ обратътъ, който трѣбва да настѫпи въ секситината, която слѣдва октавата.
Отъ гледна точка на чистата форма, сонетътъ има двѣ части: октава съ римна схема abba abba и секстина, безъ фиксирана схема, но въ която всѣки стихъ трѣбва да се римува съ нѣкой другъ. Доста често срещани сѫ слѣднитѣ схеми: cdc dcd, cde cde, ccd eed, ccd ede и т.н.
Има и по-строги изисквания къмъ развитието на мисъльта, но най-общо казано въ секстината трѣбва да има обратъ, или разрѣшение на проблемътъ поставенъ въ октавата. Октавата е по-описателна, по-наситена откъмъ рими, по-спокойна, докато секстината е длъжна да постигне по-силенъ ефектъ въ по-малко стихове. Нейнитѣ рими сѫ по-неспокойни и раздвижени, неочаквани (понеже не сѫ фиксирани). Сонетътъ разчита на краткостьта си, за да нанесе внезапенъ ударъ въ съзнанието на приемащиятъ.
Що се отнася лично до мене, ако ме озари нѣкаква интересна идея, опитвамъ се да ѭ прѣдставѭ въ сонетъ, но започвайки да го съчинявамъ отзадъ напрѣдъ. Правѭ така съ цѣль да съмъ сигуренъ, че секстината ми ще има нуждните качества. Октавата съчинявамъ слѣдъ това.
Въ всички класически стихотворни традиции, съ които съмъ запознатъ, стихътъ е опитъ да се помирѭтъ двѣ противоположности: форма и смисълъ. Формата се изразява въ спецификата на езикътъ, на който е написанъ стихътъ, а смисълътъ — въ идеитѣ, които изразява.
Въ нашата стихотворна традиция формата се проявява въ изискването за рима (и за ритъмъ, но този аспектъ ще оставѭ настрана засега), въ древногерманската традиция — за алитерация, а въ класическата китайска — за семантичен паралелизъмъ. Общото и въ тритѣ случая е, че стихъхъ трѣбва да притежава еднаквость откъмъ форма — повторение на части на рѣчьта, на съгласни, на цѣли части отъ думи. Тази еднаквость придава музикалность на стихътъ, но ограничава подбора на думи.
Въ случая съ римата, римнитѣ ресурси сѫ заложени въ езикътъ и сѫ крайни. Само опрѣдѣлени думи се римуватъ. Колкото по-богата е римата, толкова по-малки сѫ възможноститѣ за изборъ. Нѣкои думи иматъ много рими (като „жена“), други по-малко (като „камъкъ“), трети пъкъ нѣматъ (като „трезвъ“)!
Но стихътъ не е само еднаквость, той е и различность. Тя се проявява въ смисълътъ, който трѣбва да е възможно най-непрѣдсказуемъ, да съдържа внезапни обрати и завои. Въпреки еднаквостьта!
Въ края на краищата, понеже смисълътъ е истинската цѣль, въ днешно врѣме често жертвуватъ формата. Така стихътъ се лишава отъ музикалностьта си, а заедно съ неѭ — и отъ часть отъ красотата си. Четенето на стихове, които не си поставятъ за цѣль стриктность въ формата, води до загуба на усѣтъ за неѭ, спада наблюдателностьта къмъ формалната съставка. А това, отъ своя, страна води до загуба на интересъ къмъ формата. Затова днесъ формата постоянно се обезцѣнява, и дори е сочена съ пръстъ като недостатъкъ и излишно маниернечене. Поне отъ нѣкои.
Поставямъ си задачата да напишѫ хетерометриченъ триолетъ, т.е. триолетъ чиито стихове сѫ съ различна дължина, кѫси и дълги.
Припомнямъ схемата на триолетътъ: AB aA ab AB, кѫдѣто A и B сѫ повтарящи се стихове. Примѣръ може да се види тукъ.
Първиятъ изборъ е дали римуващитѣ се редове да сѫ съ еднакви дължини помежду си, или не. Азъ лично прѣдпочитамъ вариантътъ, въ който не сѫ — това е принципътъ на т.нар. контра-рима (contrerime), популяризирана отъ френскиятъ поетъ Paul-Jean Toulet.
Оригиналнитѣ контра-рими сѫ четиристишия съ схема abba, като първиятъ и третиятъ стихъ сѫ дълги, а вториятъ и четвъртиятъ — кѫси. Хубавото е, че строфата завършва съ кѫсъ стихъ: това помага за по-голѣма яснота и експесивность, поанта.
Обаче въ триолетътъ имаме по-скоро структури abab; нуждно е първи и четвърти стихъ да сѫ съ еднаква дължина помежду си, различна отъ тази на втори и трети.
Искаме стихотворението да завърши съ по-кѫсъ стихъ, следователно, ако бѣлѣжимъ по-кѫситѣ стихове съ примъ, имаме:
AB’ aA ab AB’.
Разширяваме идеята съ контра-римитѣ за двѣтѣ условни четиристишия и получаваме окончателно:
AB’ a’A a’b AB’.
Доволенъ съмъ отъ това построение. Ето и единъ конкретенъ примѣръ, въ който дългитѣ стихове сѫ четиристѫпенъ амфибрахий, а кѫситѣ — тристѫпенъ:
Ще чакамъ безумно да дойдешъ при мене
дори и свѣтътъ да ме мрази.
Когато духътъ ми сломенъ е,
ще чакамъ безумно да дойдешъ при мене.
Ту гордъ, ту прострѣнъ на колѣнѣ,
ту въ пламъци ярки, ту въ ледни талази,
ще чакамъ безумно да дойдешъ при мене
дори и свѣтътъ да ме мрази.
Езикътъ е за мисъльта, това което е стихътъ за поезията — форма, въ която смисълътъ се въплъщава. Поезията е мисъль, прѣдставена по красивъ начинъ, слѣдователно, стихътъ трѣбва да е красиво прѣдставяне на езикътъ.
стихъ ~ поезия
↑ ↑
езикъ ~ мисъль
На долниятъ редъ сѫ основнитѣ понятия, безъ които тѣзи отъ горниятъ бихѫ били невъзможни.
Принципитѣ управляващи устройството на стихътъ и на поезията се коренѭтъ въ устройството на езикътъ и на мисъльта. Ако мисъльта е обща за всички хора, то различнитѣ езици могѫтъ да иматъ доста различно устройство. Слѣдователно стихотворната рѣчь ще има различни характертистики, въ зависимость отъ езикътъ, на който е създадена.
Въ сѫщото врѣме, стихътъ не е просто функция на езикътъ, защото лесно търпи културно влияние. Напримѣръ, количествениятъ латински стихъ е ималъ за прѣдпоставка фактътъ, че латинскиятъ различавалъ дълги и кратки гласни, но причината за сѫществуването му е, че билъ заетъ отъ гърцитѣ. По подобенъ начинъ английското силаботоническо стихосложение е заето и адаптирано отъ европейскитѣ езици (вж. http://www.trobar.org/prosody/pconc.php, по-специално четвъртиятъ абзацъ).
Откриването на най-естественото стихосложение за даденъ езикъ е въпросъ, който може да бѫде рѣшенъ само съ срѣдствата на лингвистиката, защото добриятъ поетъ би писалъ добри стихове дори и ако ползва не-подходящо стихосложение, защото той създава поезия, красива на форма на мисъльта, но не задължително въ стихове.
